This is a guest post by Spanish musician Francesc de Paula Soler in commemoration of Miguel de Cervantes Saavedra’s birthday, September 29. / Este artículo fue escrito por el músico español, Francesc de Paula Soler con el motivo del cumpleaños de Miguel de Cervantes Saavedra, 29 septiembre.
Se ha dicho que Cervantes, a nivel cultural, se destacaba en contraste a sus contemporáneos. Se ha escrito bastante sobre sus cualidades literarias, pero en cuanto a su relación con la música, es un terreno poco explorado. Está demostrado que, por medio de su extensísima obra literaria, Cervantes tenía pasión por ella; tenía conocimientos musicales, quizás no tenía nociones técnicas de armonía ni de composición, pero si tenía conocimientos de los principios generales del lenguaje y teoría musical. Su delicado, refinado y pulcro oído, no se deleitaba únicamente escuchando romances y danzas, sino que también percibía la armonía de la naturaleza y admiraba profundamente la voz humana y la danza.
Es lógico que Cervantes conoció los romances por vía doble: bien por tradición popular, bien por su condición de hombre erudito y con toda seguridad por haberlos escuchado en los conciertos reales de las Cortes de Madrid y Valladolid. La música de los romances se imprimía en colecciones como “El Cancionero de Palacio” o en libros de Tablatura de los clásicos Vihuelistas. La literatura musical de este instrumento constituye un rico stock de folclore español de canciones y danzas. Proverbios, canciones, villancicos y sonetos, emocionaron a Cervantes y a sus contemporáneos. El estudio de los instrumentos y las sensaciones del colorido sonoro, también enriquecieron la imaginación del escritor.
Hay algunos instrumentos que Cervantes menciona en algún momento de su obra literaria, especialmente la “Vihuela“, antecesora de la Guitarra Barroca española. La producción española de obras musicales para “Vihuela” fue inmensa. Compositores que escribieron para este instrumento, juntamente con el nombre de sus célebres obras son: El Maestro, de Luys Milán (Valencia 1536), Los Seys libros del Delfín, de Luys de Narváez (Valladolid 1538), Orphénica Lyra, de Miguel de Fuenllana (Sevilla 1554).
Siendo también la danza es una cosa vital en la vida humana tanto en el aspecto etnológico como en el sociológico, fue de gran interés para Cervantes tener una idea clara de cómo y cuáles eran las danzas de su tiempo.
Cuando Cervantes comenzó a escribir el Quijote, no imaginó a su personaje como músico o rodeado de circunstancias musicales particulares. Por eso en los capítulos que narran la primera salida de don Quijote los elementos musicales son escasos y simples y tienen la sola función de mostrar crudamente el contraste entre lo imaginado por el caballero y la realidad del ambiente rural: cree él escuchar una trompeta anunciando su llegada al castillo, más resulta ser el cuerno de un porquero (sin perdón); cree que unos ministriles tañen mientras él come, pero no es otro sino un castrapuercas con su característico silbato de varios tubos.
Al comienzo de su incursión en Sierra Morena don Quijote le expresa a su compañero: “Quiero que sepas, Sancho, que todos o los más caballeros andantes de la edad pasada eran grandes trovadores y grandes músicos, que estas dos habilidades, o gracias, por mejor decir, son anejas a los enamorados andantes.” Tal opinión es corroborada más adelante por un canónigo toledano. En la segunda parte, nuestro caballero toca la vihuela, canta un madrigalete e, incluso, danza hasta caer extenuado.
La segunda parte de la novela contiene numerosos momentos de presencia musical. Unos son reflejo de la realidad circundante, como cuando amo y escudero se cruzan de madrugada en El Toboso con un labrador que va a su trabajo cantando el romance de Roncesvalles o cuando en las galeras suenan las chirimías y el pito del cómitre. Otros prolongan la tradición literaria pastoril, de la que Cervantes es deudor. De ahí provienen los instrumentos que tañen los labradores o los imaginarios pastores.
Pero las escenas musicalmente más ricas forman parte de las bromas urdidas por los duques y sus criados: “el son de los bélicos instrumentos” que incendia el bosque en la noche, “el son de una suave y concertada música” de arpas, laúdes y chirimías que acompaña a la carroza de Merlín, “el son tristísimo de un pífaro, especie de flauta y el de un ronco y destemplado tambor” que anuncia al embajador Trifaldín, el arpa de Altisidora requebrando al caballero, la cencerrada que frustra la respuesta vihuelística de este y, finalmente, “el son sumiso y agradable de flautas” y “el son de una harpa” que rodean el túmulo de Altisidora. En todos estos casos los oídos de don Quijote ya no se engañan. Más aún, nuestro héroe demuestra tener un excelente sentido crítico.
En muchas de sus obras menciona nombres de danzas como: La Folia, en La Gran Sultana; La Chacona, en la Ilustre Fregona; El Canario, en La Rufián viudo; La Seguidilla, de Rinconete y Cortadillo y La Zarabanda, en La Gitanilla. Estos son sólo unos pequeños ejemplos de las danzas más conocidas, que Cervantes mencionaba con una profunda sabiduría musical.
Y se dice en El Quijote: “Donde hay Música, no puede haber maldad.”
References:
Cervantes Saavedra, Miguel de. Aventuras del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (Madrid, 1605).
Comments
Ecelletent analisis done by Francesc de Paula Soler, very real . The quote “donde hay musica no puede haber maldad”, is passed on to generations through the Spanish community. My sincere congratulations to the author in mantaining Cervantes’s spirit alive today.